Язычество восточных славян накануне крещения Руси ( 6)

В силу сказанного можно полагать, что третья «природа» «Сэна о трех естествах» «Бундахишна» — начало, которое бы символизировало некое мускусное животное — в иконографии отражения не нашла, как не нашли отдельного изобразительного воплощения и «наличие» у Саэны-Сэнмурва («птицы с грудью») сосцов, и его «летание по ночам» (что, впрочем, передать изобразительными приемами было бы непросто). Поэтому в искусстве древнего и средневекового Ирана и сопредельных областей Саэна-Сэнмурв — это по существу не собака-птица-мускусное, а собака-птица. Такая иконографическая передача достаточно точно отражала внешний облик «Сэна о трех естествах» «Бундахишна» («природы» собаки и птицы; собачье тело (суки) могло как бы косвенно подразумевать наличие сосцов), ибо «естество мускусного» все же относилось к его образу жизни. Мастерам, вероятно, не было необходимости добиваться абсолютно-го соответствия изобразительного Сэнмурва «Сэну о трех естествах» — главным являлось достижение того, чтобы для пользователей ремесленными изделиями и созерцателей их, знавших о поли- морфности Сэнмурва, его иконографическое воплощение было однозначно отождествимо.
Вообще же изображения Сэнмурва с бородкой весьма немногочисленны. Кроме указанных двух, можно отметить каменные рельефы из Так и Бостана эпохи сасанидского правителя Хосрова II Пар-виза (591—628), на которых тщательно воспроизведены шелковые одеяния, украшенные, в частности, сэнмурвами, а также изо-бражение Сэнмурва с чем-то вроде бороды под челюстью на ткани, куски которой находятся в ряде европейских музеев.
Из возможных предположений относительно происхождения бороды изобразительного Сэнмурва, заслуживающими обсуждения представляются следующие два, хотя и они не удовлетворяют нас полностью.
В персидском языке и пушту, как отмечалось, симург означает не только мифическая, сказочная птица’, но и 'бородач, ягнятник’, т. е. определенный вид орлов. Бородач, или ягнятник, — плотоядная птица, весьма примечатель¬ная. Это самый крупный хищный пернатый Старого Света (распространен в горах южной Европы и по всей Азии), достигающий 1,5 м в длину и 2,67 м в размахе крыльев. «Более всех своих собратьев..., — писал А. Э. Брэм, — бородатый ягнятник имеет право считаться обитателем самых высоких точек горного поя¬са», ибо держится в горах близ линии снегов; гнезда устраивает на трудно доступных скалах. Все эти характеристики выразительно соответствуют таковым для мифологического Саэны-Си- мурга. Наконец, на подбородке у ягнятника находится борода, образованная щетинистыми перьями, почему он и получил наименование «бородач». Как один из крупнейших представителей се¬мейства орлов, для части иранцев, с ним знакомой, он был орлом раг ехеПепсе (в пушту, например, слово гурбет означает и 'орел’, и 'ягнятник’; заимствованное из тюркского в таджикский каракус 'черный орел’ (в азербайджанском каракус 'орел’ вообще) приоб¬рело значение'ягнятник’).
Поэтому нельзя исключать того, что борода у полиморфного «ахеменидского Сэнмурва» на пластине из четвертого Семибратнего кургана, репродуцировавшаяся и позднее, является отражением характеристической особенности внешнего облика ягнятника и была призвана выделить, подчеркнуть «естество» огромной хищной птицы, ее особый «ранг» (как мифологический, так и реальный).
Второе предположение носит, так сказать, не орнитологический, а мифологический характер.
У всех группировок иранцев существовало представление о фар- не (хварне) (др.-иран. *катак-) — некоей божественной сущности, приносящей богатство, власть, могущество (авест. хагзпак 'слава, величие, блеск, сияние, харизма’, др.-перс.(ата, ср.-перс. хизгга 'царская слава, царское величие’, согд. рт, /гп 'слава, знамение, достоинство’ ит.д., осет. /агп 'обилие, счастье, мир’).
Наиболее распространенной животной инкарнацией фарна в зороастризме Ирана при Сасанидах являлся баран, изображавшийся с лентой на шее как символом фарна. Имеется достаточно веских оснований считать, что представление о баране как инкарнации фарна существовало уже в общеиранский период. Однако воплощениями фарна являлись и представители рода Сарга: на изделиях «сасанидского металла» имеются изображения козлов с той же развевающейся лентой на шее и характерной родовой бородкой. Возможность определенной взаимозаменяемости баранов и козлов в представлениях иранцев подкрепляется косвенным образом «Бундахишном», в котором из трех классов животных козлы и овцы образуют особый самостоятельный класс.
Следующую семантическую ступень может являть бронзовая статуэтка IV в. до н. э. из числа предметов в составе Аму-Дарьин-ского клада (Кабадиана, Бактрия). Это стоящий на четырех лапах крылатый пес, пасть которого ощерена, голову пса венчают изогнутые рога. Вполне уместно допустить, что крылатый пес, ук-рашенный рогами животных, воплощавших фарн, сам являлся его зооморфной инкарнацией.
Наконец, существенны для рассмотрения вопроса находки парфянского времени из Старой Нисы (II в. до н. э.). С одной стороны, здесь обнаружены ритоны с рогатыми львогрифонами, с другой — в Старой Нисе открыта серебряная статуэтка грифона с орлиной головой, туловищем кошачьего хищника и козлиной бородой, которая могла выступать символом-заместителем рогов на других изображениях львогрифонов.
О связи Сэнмурва с фарном, в частности царским фарном (в «Яште») неоднократно говорится о «фарне кави», т. е. царей), может свидетельствовать то, что на монетах 280-х годов сасанидского царя Варахрана II, где он изображен вместе с сыном, кулах (высокий головной убор) последнего увенчан протомой собаки-птицы Сэнмурва (ср. богато украшенный головной убор в виде бараньей головы у Шапура II Атурпата.
Особо существенным аргументом, наконец, в пользу связи Сэнмурва с фарном являются неоднократные, восходящие к сасанидским образцам его изображения со специфической развевающейся лентой на хвосте.
Поэтому нам не кажется лишенным вероятия предположение о том, что бородка у «ахеменидского Сэнмурва» могла являться знаком, символом его соотнесенности с зооморфной ипостасью фарна козлом и далее с самой этой сущностью, что для Сэнмурва с его благодетельными, охранительными, покровительственными функциями было бы вполне уместно.
Считаем принципиально важным подчеркнуть то обстоятельство, что нет никаких оснований полагать, будто превращение птицы Саэны в «птицу с грудью» и полиорнитозооморфного «Сэна о трех естествах» затронуло восточноиранский, скифо-сармато-сакомассагетский мир, с крайней северо-западной частью которого в позднеримскую и раннесредневековую эпохи взаимодействовало славяноязычное население юга Восточной Европы и от которого восприняло божество Семаргла. Правомерность такого заключения для нас обосновывается следующими фактами.
Во-первых, как отмечалось, в «Шах-наме» Фирдоуси Симург связан прежде всего с родом Сама — Заля — Ростема, цикл сказаний о которых сложился в среде восточноиранских сакских племен (во II в. дон. э. саки с севера продвинулись на территорию нынешнего Афганистана и в конечном итоге заняли область, называвшуюся по-древнеперсидски гапка, у античных авторов — Дрангиана, получившую в результате этой миграции новое наименование — Сакастан; при Сасанидах эта область входила в состав их государства); Ростем в поэме неодно¬кратно именуется заргг, заре .ксакский’. По мнению В. И. Абаева, персидский эпос (отразившийся в поэме Фирдоуси), в центре которого стоит богатырь Ростем, «безоговорочно можно назвать сакским по происхождению». Что касается внешнего облика Симурга в «Шах-наме», то он определенно не полиморфный, а исходный и древнейший — гигантской хищной птицы.
Во-вторых, из-за отсутствия прямых письменных и лингвистических источников, дающих возможность судить об облике «Сэнмурва» у восточных иранцев в историческое время, целесо-образно обратиться к богатейшим памятникам их изобрази¬тельного искусства. Однако при этом оказывается, что образ собаки-птицы. совершенно неизвестен искусству восточноиранских племен степей и лесостепей Евразии (так называемому искусству звериного стиля), хотя зоосинкретические образы имели в нем широчайшее распространение и большой популярно¬стью пользовались изображения хищных птиц. В этой связи весьма показательна «судьба» изображения на золотой пластине Из четвертого Семибратнего кургана. Остановимся на нем теперь подробнее.
Как говорилось, на данной обкладке ритона изображено существо с ушами и оскаленной в ярости мордой собаки, на нижней челюсти — бородка, лапы вытянуты вперед как бы в прыжке. Однако другие части этого политериоморфного создания не укладываются в характерный для позднейшей иконографии Сэнмурва канон: крылья замещены головой хищной птицы типичной для раннего скифского искусства формы (как обратил внимание Д. С. Раевский в беседе с автором (октябрь 1995 г.), на пластине есть еще одно, «скрытое» изображение головы хищной птицы — его образуют глаз первой протомы хищного пернатого и идущий от него влево вниз клювообразно загнутый завиток); вместо обычно пышного птичьего хвоста — длинная шея и голова какой-то явно водоплавающей птицы.
Ключ к пониманию причин подобной переработки, которая про-изошла на местной этнокультурной почве, представляется, дают исследования Д. С. Раевского. Он убедительно показал, что в скифском искусстве звериного стиля зооморфный код применялся для описания мироздания, макрокосма, создания зрительной модели мира, и противопоставление животных по признаку сфер обитания облегчало такое описание.
Анализируемая пластина, на наш взгляд, находится в одном ряду с многочисленными скифскими изобразительными памятниками, на которых с помощью зооморфной символики отражена космологическая структура мира. Этот мир, по воззрениям скифов, делился на три сферы. Соответственно, в скифских зооморфных символах хищная птица маркировала верхний мир (в полном согласии с общеиндоевропейской традицией); «водоплавающая птица в индоиранской, в том числе скифской, традиции связывалась с миром людей»; собака у индоиранцев была тесно сопряжена с представлениями о смерти, загробном мире.
Таким образом, следует заключить, что занесенный из ахеменидского искусства образ собаки-птицы Сэнмурва оказался непонятен мёстному населению, для которого изготавливалась интересующая нас обкладка, и потребовал радикальных переосмысления и переработки в соответствии с собственным мировоззрением насельников Северного Причерноморья V в. дон.э., большинство из которых составляли иранцы скифы. Е. В. Переводчикова, специально изучавшая изобразительные памятники Прикубанья той эпохи, в том числе из Семибратних курганов, отмечала, что устойчивость традиции звериного стиля здесь, сила ее внутренних законов «сделала возможным такой подбор элементов из искусства окружающих народов, который предполагает не только заимствование, но и расстановку заимствованных элементов по тем местам, которые предназначены для них системой скифского звериного стиля». По мнению Д. С. Раевского, «отбор древневосточных изобразительных мотивов, помещавшихся на раннескифских памятниках, определялся задачей воплотить собственно скифские мировоззренческие концепции, а частичная переработка этих мотивов была порождена... стремлением к достижению наибольшей адекватности такого воплощения».
Расцвет полиморфного «Сэна о трех естествах» как изобразительного мотива в искусстве Ирана и некоторых сопредельных регионов начинается с VI в., в позднесасанидское время, и про-должается после арабского завоевания. Этому, надо думать, способствовали два взаимосвязанных обстоятельства.
В конце V — начале УГв. по Великому шелковому пути культура шелководства проникает в Восточный Иран (ранее шелк-сырец привозился с Востока, в первую очередь из Китая, и в незначи-тельных количествах). В течение VI в. происходит быстрое ее рас-пространение вдоль западного отрезка Великого шелкового пути, и шелководство превращается в «свое», местное искусство в Иране и в Византии. Одновременно с Востока на Запад, в Иран и в Византию, проник и получил здесь распространение сложный многоремизный ткацкий станок. Он позволял получать не просто полихромные ткани, но выполнять практически любой рисунок. «Вооруженный шелковой пряжей и многоремизным станком, — писала Н. В. Дьяконова, — ткач оказался, наконец, в состоянии повторить в орнаменте своей ткани самые сложные кривые, самые прихотливые формы и расцветки разнообразных украшений и отделок, использовавшихся ранее...». «...Всюду, где только появлялся шелкопряд, — указывали Г. А. Пугаченкова и Л. И. Ремпель, — отмечался стремительный взлет производства художест¬венных шелков».
Несмотря на овладение искусством шелководства, орнаментированные изделия из шелка в Иране и в Византии продолжали оставаться дорогими предметами престижного потребления (из шелка изготавливались одеяния правителей и знати, шатры царей, балдахины над их тронами и т. п.); сама ткань являлась своеоб¬разной международной валютой: ею награждали, платили дань, оплачивали наемников и т. д,.
Одним из изобразительных мотивов, украшавших позднесасанидские шелковые ткани, являлась собака-птица Сэнмурв, как то можно видеть на одеждах высшей знати, изображенных на рельефах из Так-и Бостана; сэнмурвы же присутствуют на костюме одного из послов в настенной росписи «Послы Чаганиана несут дары царю Самарканда» западной стены дворца самаркандских правителей на Афрасиабе (VII-VIII вв.). Ситуация не изменилась и после разгрома арабами последнего сасанидского правителя Йезегерда и завоевания ими Ирана (между 633-651 гг.), а затем и ряда соседних областей Азии — начавший распространяться здесь ислам не простирал свои запреты на изображения живых существ, в том числе фантастических, на бытовых предметах, керамике, тканях. Поэтому изготовленные по сасанидским образцам ткани с сэнмурвами производились и после арабской инвазии, а изобразительные мотивы, выполненные в сасанидской традиции, про-должали жить в искусстве Ближнего и Среднего Востока в течение целого ряда столетий. При этом сэнмурвы на шелковых тканях могли служить иконографическими образцами для мастеров, рабо¬тавших с иными материалами. Например, по мнению В. Г. Луконина, Сэнмурв на серебряном с позолотой сосуде VI в., как и весь его орнамент, имитирует шелковую ткань, которой, очевидно, обтягивались аналогичные по форме сосуды из глины, ср. суждение К. В. Тревер по поводу изображения Сэнмурва на серебряном кувшине VI в.: «Перенос на кувшин изображения Сэнмурва именно с ткани стоит вне сомнений...», то же относится к Сэнмурву на серебряной чашке, некоторым другим изделиям.
Позднесасанидский и особенно постсасанидский Иран (и некоторые соседние области) — в первую очередь через шелковые ткани, в меньшей мере через другие изделия художественного ремесла — стал исходным центром иррадиации собак-птиц сэнмурвов в качестве изобразительного мотива в другие страны и регионы (восточные шелковые ткани, отмечала Н. В. Дьяконова, «ставшие драгоценным, но всетаки рыночным товаром, являлись „подвижным и деятельным распространителем" „сасанидских" композиций как вполне сложившейся художественной формы и как орнамента, прежде всего текстильного»), в первую очередь в Византию, всегда тесно взаимодействовавшую с Ираном, в том числе получая оттуда разнообразные культурные импульсы. И это закономерно. По мнению Г. А. Пугаченковой и Л.И.Ремпель, «художественные ткани легко впитывают свои и чужие изобразительные и орнаментальные мотивы, свои или подхваченные модой. Ткани всегда были самыми ходовыми товарами обмена, купли, продажи, вывоза, привоза. Поэтому рисунки и мотивы узоров, присущие самим тканям или получившие в тканях свое отражение..., широко распространялись», т. е. в частности через ткани происходила культурная диффузия.
Преимущественно знакомство с постсасанидскими шелковыми тканями, которые являлись главной статьей торговли Византии с Востоком, было тем источником, посредством которого византийские мастера познакомились с образами, восходящими к зороастрийской сасанидской эпохе (звери и птицы по сторонам «древа жизни», терзание хищниками травоядных и др.), и среди них — с собакой-птицей Сэнмурвом, который вошел в византийский изобразительный бестиарий. Заимствование облегчалось, во-первых, особо большой близостью византийской и восточной текстиль-ной продукции, близостью настолько, что их не всегда можно различить, а также тем, во-вторых, что с X в. в искусстве Визан¬тии, как и ряда других европейских стран, приобрели широкое распространение мотивы звериного стиля.
Поэтому в императорских мастерских, гинекеях, изготавливались многочисленные подражания восточным шелкам, в том чис¬ле с изображениями Сэнмурва. Хорошо сохранившимся образцом такого рода ткани византийского круга (но не исключено, что произведенной в Иране) является так называемый зеленый кафтан с сэнмурвами (IX в.), найденный в северокавказском могильнике Мощевая Балка и хранящийся в Эрмитаже; кафтан принадлежал, вероятно, вождю одного из местных племен.
Византийская империя, в результате, стала вторичным центром иррадиации изображений собаки-птицы Сэнмурва. И в самой Византии, когда в изобразительном искусстве стали популярны мотивы звериного стиля, многие из которых восходят к постсасанидским образцам,, находим изображения собак-птиц сэнмурвов в архитектурном убранстве: это иранизирующее течение в декоре представлено, например, двумя хранящимися в Стамбульском музее и происходящими из Малой Азии большими мраморными рельефами конца IХ-Хв.(К. В. Тревер полагала, что их иконография восходит к текстильной традиции); в руинах церкви в Севастии (Фригия), относящейся к концу правления македонской династии (867-1056), найдены столбы алтарной преграды с зооморфными мотивами, где в медальоны вписаны сэнмурвы. Под влиянием декоративно-прикладного искусства Востока под руками византийских косторезов сэнмурвы появляются на рельефах ларцов.
Благодаря иранским и византийским тканям, а также предметам прикладного искусства изобразительные сэнмурвы стали достоянием культур многих соседних народов и регионов. Сэнмурв присутствует на одном из рельефов грузинского храма в Атени (VII в.); в фасадном рельефе храма Креста в Ахтамаре (X в.); в росписях церкви Тиграна Хоненца 1215 г. в Ани как завеса над дверью в южный придел изображена ткань с Сэнмурвом; под влиянием образцов, восходящих к сасанидскому искусству, крылатый пес Сэнмурв во второй половине I тыс. стал известен торевтике народов Южной Сибири, о чем свидетельствуют его изображения на местного производства бронзовой пятиугольной и бронзовых сергевйдных бляшках из Минусинской котловины, позолоченных бляшках из Барабинской лесостепи; имеются сенмурвы в росписях сирийского замка эпохи Омейадов Хирбат ал-Мафджар (724- 742); в Европе сохранились близкие «зеленому кафтану с сэн- мурвами» из могильника Мощевая Балка ткани из собора в Сен-Ло (реликварий св. Елены), собора Сан-Реми в Реймсе (покров и подушка в раке св. Реми), аббатства Сан Сальваторе (облачение легендарного папы св. Марка), монастыря Фаремуатье (реликва¬рий); на пластинах золотой диадемы с перегородчатой эмалью, найденной в Преславе в кладе, датируемом эпохой императоров Константина Багрянородного и Романа (945-959), даны два симметричных в геральдической композиции Сэнмурва, обрамляющие центральную пластину со сценой вознесения Александра Македонского на небо; Сэнмурв имеется, кажется, на равеннской шкатулке XII в.318. И приведенный материал, нужно думать, не является исчерпывающим. А сколько произведений искусства погибло за протекшие столетия...
В целом же, как писал В. Г. Луконин, «влияние сасанидских памятников, художественных образов, художественных идей ощущается на громадной территории — от Атлантического до Тихого океана...».
Что касается семантики изображений постсасанидских сэнмур- вов, то мнения исследователей относительно нее достаточно близки. Б. И. Маршак полагал, что в арабском и византийском искусстве VIII в. и позже произошло превращение Сэнмурва в декоративный мотив. Н. В. Дьяконова отмечала, что хотя многие образы «сасанидских» тканей, в том числе сенмурвы, рождены древними верованиями, но ко времени широкого распространения этих тканей в Евразии данные образы уже не понимались по-старому: «Новое осмысление и использование древних мифологических образов и символов в искусстве феодального Востока подтверждается, прежде всего, самим фактом распространения их от Тихого океана до Атлантического. Только потеряв свое специфическое культурное и магическое значение..., только став просто орнаментом, быть может благожелательным, традиционным для данного изделия..., но не несущим непосредственно религиозной семантики, эти сенмурвы и крылатые кони, магические круги с лучистой розеткой-солнцем в середине могли с равным успехом изображаться на одежде буддийской статуи в северном Китае и украшать покров дарохранительницы французского католического собора». У человека XII в. (в том числе жителя Византийской империи, изобразительный бестиарий искусства которой частью восходил к мусульманскому искусству Востока с его сасанидскими переживаниями), по мнению В. П. Даркевича, «представители „божьего зверинца' вызывали интерес не сами по себе, а как воплощение определенных идей», т.е. их древняя религиозная семантика была ему неизвестна.
Подведем некоторые итоги проведенного исследования ком¬плекса проблем, связанных с собственно иранским мифологическим «первоисточником» древнерусского божества Семаргла.
Первое. Повторим, что рассмотрение доступных изучению мифологических (с общеарийскими и индоевропейскими корнями) и восходящих к ним эпических и фольклорных представлений иранцев о Саэне-Сэнмурве-Симурге само по себе, конечно, не могло ответить на вопрос о функциях восточнославянского Се- маргла — отсутствие прямого параллельного древнерусского источникового материала делает его однозначное решение принципиально невозможным.
Однако предпринятые разыскания не были бесплодны. Они позволяют, во-первых, достаточно четко очертить тот мифологический функциональный круг (он обозначен ранее в настоящей главе), в рамках которого можно искать и со сравнительно большей уверенностью говорить о вероятных функциях Семаргла — к этой теме мы обратимся в третьей главе, при рассмотрении мифологической структуры киевского языческого пантеона великого князя Владимира Святославича, созданного в ходе «первой религиозной реформы».
Одновременно, во-вторых, предпринятый анализ функций иранского «прообраза» Семаргла позволяет заключить, какими функциями это божество не могло обладать.
Б. А. Рыбаков в ряде работ последовательно и настойчиво проводил ту мысль, что древнерусский Семаргл — божество растительной силы, посевов, семян, ростков и корней растений, их охрани-тель (эта гипотеза без проверки была принята некоторыми ис-следователями). Поэтому вполне естественными ученому представлялись вопрос: «...Может быть, правильнее С'Ьмаргл от слова ,,сЬмя“?», и предположение о том, что быстро забытого на Руси Семаргла заместило божество Переплут («обогащающий»), родственное литовскому Пергрубию, «размножающему растения».
Но сведения приведенных иранских (и индийских) источников позволяют категорически утверждать, что Саэна (Шьена)-Симург подобными функциями не был наделен. И если мы полагаем Семаргла восходящим к данному иранскому мифологическому образу, то, следовательно, не можем считать его ими обладавшим. Ссылка же Б. А. Рыбакова на К. В. Тревер, которая, видимо, должна подкрепить его суждения («В настоящее время благодаря трудам? К. В. Тревер выяснено, что Семаргл-Сэнмурв — действительно, сходное с иранским, божество семян и посевов»), некорректна, ибо исследовательница в неоднократно уже нами цитировавшейся работе подобных выводов не делала. Связь Саэны-Сэнмурва в зороастрийских текстах с «древом жизни», его роль— в качестве лишь одного из участников — в низведении плодов «дерева всех семян» на землю не дают солидных оснований для столь расширительной функциональной трактовки древнерусского Семаргла, которую предлагал Б. А. Рыбаков.
Поэтому, в частности, лишается каких-либо оснований сближение Б. А. Рыбаковым Семаргла с Переплутом, как-то связанным с аграрной магией. Наилучшим, на наш взгляд, объяснением древне-русского Переплута остается данное Р. О. Якобсоном: в имени Переплут легко узнать удвоенный корень рег- (в первом случае полногласный (рег- > реге-), а во втором — на нулевой ступени; второе г перешло в I в силу прогрессивной диссимиляции), т. е. оно является отголоском имени Перуна.
Второе. Восходящий к арийской и частью индоевропейской древности иранский мифологический (легендарный, эпический, сказочный) Саэна-Сэнмурв-Симург изначально имел внешний облик хищной птицы гигантских размеров. Превращение его в «Сэна о трех естествах» произошло только у части населения собственно Ирана, вероятнее всего западного (симптоматично в этом отношении сохранение вплоть до современности представления об имеющем грудь Симыре только и именно в фольклоре западных иранцев — курдов, что можно трактовать как тысячелетнюю устойчивость коренной традиции), не позднее V в. до н.э. в результате «народной этимологизации» сочетания «птица Саэна» как «птица с грудью» и, как следствие, приравнивания Сэнмурва по облику и биологическим особенностям к летучей мыши. Это представление об облике Сэнмурва так и могло остаться маргинальным (ибо резко расходилось с исходным для Саэны/Шьены) и постепенно исчезнуть, не оставив серьезного следа. Однако оно оказалось зафиксировано и закреплено некоторыми зороастрийскими текстами, вошло в «Большую Авесту», превратившись, тем самым, особенно при Сасанидах, в религиозно-догматическое и положив начало — с эпохи Ахеменидов — бытованию в изобразительном искусстве Ирана и некоторых сопредельных регионов химерической собаки-птицы.   
Позднесасанидский и особенно постсасанидский Иран и нахо-дившиеся под его культурным влиянием области Азии стали пер-вичным центром иррадиации Сэнмурва в облике собаки-птицы в изобразительное искусство многих народов и стран на огромном пространстве от Атлантики до Сибири (Византийская империя являлась вторичным такого рода центром).
Но с арабским завоеванием и распространением ислама на Вос-токе постепенно исчезла та религиозная зороастрийская почва, которая фиксировала представление о политериоморфности Сэнмурва, делала «Сэна о трех естествах» популярным зороастрийским персонажем. Кроме того, не следует забывать, что и в период бытования представлений о зоосинкретическом облике Сэнмурва параллельно с ними продолжала существовать традиция, фиксировавшая его орнитоморфный облик. Это была традиция более древняя, глубокая и устойчивая, так как она находила опору и в фольклоре, и в зороастрийских текстах, и в народных верованиях. Ее мощно подпитывало и то, что у многих иранцев слово зёптигитигу оставалось названием реальных (т.е. в принципе доступных регулярному наблюдению) представителей отряда хищных птиц — орлов. Наконец, в новоиранскую языковую эпоху первая часть наименования этой легендарной птицы изменяется столь (Зёптиги тигу), что «народная этимология» слова симург как 'птица с грудью’ стала невозможна и сменяется иной — 'тридцать птиц’.
С постепенной утратой собакой-птицей Сэнмурвом религиозной зороастийской семантики он все более превращается в искусстве Востока в декоративный мотив, часть «звериного» орнамента, осмысливаясь как апотропей, символ «вооруженного добра» и потому веками репродуцируясь и после утверждения ислама.
Естественно, что для стран и регионов, где проблема «зороастрийского наследия» не стояла, декоративно-орнаментальное и апотропеическое восприятие изображений собаки-птицы Сэнмурва было изначальным. Именно в таком качестве он вошел в разнообразный и многочисленный средневековый евразийский изобразительный бестиарий, дополнительно получая, вероятно, местное осмысление, в том числе и религиозное, но уже не на иранской мифологической почве.
Третье. Не имеется никаких фактических оснований полагать, что бифуркация внешнего облика Саэны-Симурга с превращением его в собаку-птицу затронула восточноиранский, скифосармато-сакомассагетский мир, что здесь он утратил образ огромной хищной птицы. И если мы придерживаемся гипотезы о сармато-аланских корнях древнерусского Семаргла, то последовательно должны при-знать, что Семаргл имел то же обличье, что и его общеиранский, общеарийский и, в конечном счете, общеиндоевропейский «прародитель», — обличье хищной птицы, гигантского орла. Следова-тельно, древнерусский Семаргл не был собакой-птицей.
Мы не усматриваем каких-либо формальных ограничений, запрещающих считать, что один из идолов киевского пантеона князя Владимира имел не антропоморфный (строго говоря, в соответ¬ствии с текстом ПВЛ антропоморфизм можно постулировать только по отношению к кумиру Перуна, имевшему серебряную голову и золотые усы), а орнитоморфный облик: ведь ряд исследова¬телей полагали непротиворечивым то, что кумир Семаргла был изображением собаки-птицы, и данное утверждение в исто-риографии возражений не встретило.
Несколько отличную позицию занял Б. А. Рыбаков. Считая, что в языческом капище в Киеве стояло пять кумиров (с чем мы согласны), он обращал внимание на то, что «в летописном перечне указаны пять антропоморфных божеств и один собакообразный покровитель семян и всходов. Слово „кумир всегда означало только антропоморфную статую. Пес Семаргл мог быть изображен как дополнительный рельеф, например, при кумире Макоши...
Итак, раскопки (киевских археологов. — М.В.) в городе Владимира документировали наличие пяти кумиров, что полностью соответствует именам пяти антропоморфных божеств, не счи¬тая Семаргла, изображение которого не могло быть названо кумиром».
Поскольку И. И. Срезневский упомянут Б. А. Рыбаковым без отсылки к какой-либо конкретной его работе, обратимся к фундаментальным «Материалам для Словаря древнерусского языка» И. И. Срезневского.
В нем ученый для слова кумиръ/кумиръ/кюмиръ давал значения (идол; храм, святилище)’, нигде не оговаривая обязательный для кумиръ антропоморфизм. Согласно новейшему «Словарю древнерусского языка (Х1-Х1У вв.)», лексема кумиръ имеет значения 'статуя, изваяние, фигура; идол, кумир, символ языческого божества’, без каких-либо ограничений.
Синонимом к др.-русск. кумиръ является др.-русск. идолъ 'не-христианское божество и его изображение’ об обязательном
человекоподобии и в этом случае речь не идет. В словарных статьях к сложным словам, производным от идолъ, между тем, находим ряд, небезынтересных для нас примеров: «На идолослужение снидошася, и в'Ёроваша в животная, в коркодилы»; «тЪм тольма пре- умножися идолоб'Ёсовьствие (идолослужение. — М. В.) во вся языкы, не точью волом и козломъ и псомъ и трепястъком угажаху, но и чесновитку и луку».
Таким образом, данные древнерусского языка не свидетельствуют в пользу невероятности сооружения в языческом киевском капище при Владимире отдельного изваяния (идола, кумира) орла Семаргла.
Сделанный нами вывод о невозможности усматривать в восточно-славянском божестве Семаргле синкретическую собаку-птицу вступает в острое противоречие с распространенными в научной литера-туре суждениями о том, что древнерусскому изобразительному искусству были хорошо знакомы образы собак-птиц, которых исследователи весьма произвольно называют «семарглами» и трактуют как отражение и пережиток языческой поры истории восточных славян. Поэтому обратимся теперь к данному кругу материалов. Но прежде напомним следующее: второй — и последний — раз (после «Повести временных лет») теоним Семаргл отмечается в «Слове некоего христолюбца», притом уже в искаженном виде; более этот бог древне-русским источникам не известен. Указанный факт в историографии обычно трактуется как свидетельство быстрого забвения Семаргла после принятия Русью христианства, что представляется справедли-вым. Поэтому уже одно это обстоятельство заставляет, скажем так, насторожиться, когда мы читаем о «семарглах»
«Исключительный интерес, — считала К. В. Тревер, — представ-ляет керамическая тарелка из Гнездовского могильника близ Смоленска... Здесь, вне всякого сомнения, изображен Сэнмурв, быть может, даже воспринимавшийся теми, кто в XI в. пользовался этой тарелкой, как Симаргл, хорошо знакомый русским летописям... Тарелка из Гнездова дает основание (и независимо от имени) говорить о наличии в кругу мифических представлений населения Верхнего Приднепровья образа собаки-птицы...». Это мнение исследовательницы разделял Г. В. Вернадский; В.А.Бо- гусевич нашел данные соображения К. В. Тревер заслуживающими внимания.
Между тем уже первый публикатор находки, В. И. Сизов, дал в 1902 г. ее в целом верную интерпретацию: «Стиль изображения дракона (так ученый называл Сенмурва, изображенного на тарелке, обратим внимание на это определение. — М.В.), по нашему мнению, находится в несомненно близком родстве с сасанидскими изображениями этого рода... Но в большей степени стилизованный дракон нашей тарелки представляет еще большее родство с араб-скими изображениями драконов — и в особенности на арабских тканях; к арабам же эти мотивы перешли от Сасанидов, и арабы этими мотивами широко пользовались. Нам кажется более вероятным, что наша тарелка именно относится к арабским изделиям, представляющим лишь новую редакцию сасанидских изделий».
Т. И. Макарова, заново рассмотрев данное поливное керамическое творение, в главном согласилась с выводами В. И. Сизова, но посчитала его произведенным византийскими мастерами, использо-вавшими мотив восточного происхождения при украшении тарелки, а саму ее датировала концом X в .
Гнездовская тарелка с Сэнмурвом, таким образом, является восточным или византийским импортом (ср. выше о трудности различения восточных и византийских орнаментированных шелковых тканей), что для Восточной Европы в 1Х-Х вв. не новость, и, следо-вательно, прямого отношения к древнерусскому Семарглу— с далеко идущими, как то у К. В. Тревер, заключениями — не имеет.
Б. А. Рыбаков считал, что на древнерусских колтах, подвеши-вавшихся к кокошнику, очень часты крылатые псы, называемые им семарглами. Но ученый сам практически элиминирует это свое утверждение, почему для нас утрачивается предмет обсуждения: «Колты с семарглами, распространенные на восток от Днепра (реки Сейм, Псел, верховья Оки, Старая Рязань М.В.), на¬званы так условно (курсив наш. — М.В.), так как фантастическое существо, изображенное на них, обозначено недостаточно ясно»
Изображения фантастических созданий на серебряных с чернью колтах специально рассматривала Т. И. Макарова. Наряду с грифонами, драконами, кентаврами, по ее мнению, на колтах можно выделить группу тварей, иконография которых «позволяет их сопоставить с собако-птицей иранского мира — Сэнмурвом». Конкретно речь идет о рисунках на следующих парах колтов: из тереховского клада; киевского клада 1903 г.; найденной на городище Слободка в Орловской области; из клада в Киеве. Исследовательница, впрочем, сама яв¬но сомневалась в предлагаемой ею интерпретации — и обоснованно. Действительно, ни о каком сходстве изображений на двух первых парах колтов (рисунки на колтах из Слободки являются неумелым подражанием тереховским) с иконографией Сэнмурва не может быть и речи уже потому, что на них даны четырехлапые существа даже без крыльев. Что касается киевских колтов, то определенно можно сказать только то, что на них крайне примитивно изображено какое-то четырехлапое крылатое создание — но не более.
Довольно активные попытки отыскать изображения Семаргла в собако-птичьем облике предпринимались на материалах древне-русских средневековых книжных миниатюр. «В миниатюрах сла-вянских рукописей  — русских, болгарских и сербских — мы находим огромное множество изображений божества — чудовища Симаргла, — писал В. А. Богусевич. — Они помещены в заставках текстов и часто применяются для украшения заглавных букв».
Здесь, как и в случаях, приводимых далее, явственно просле-живаются следующие основополагающие установки:
1) коль скоро К. В. Тревер доказала собако-птичью природу иранского Сэнмур- ва-Симурга и связь с ним восточнославянского Семаргла,
2) то и последний должен был иметь тот же облик;
3) исследовательская же задача (поскольку письменные источники необходимой инфор¬мации не содержат) состоит в том, чтобы найти собаку-птицу Се¬маргла в древнерусском изобразительном искусстве по «очевидным» признакам: наличие собачьей (или собаковидной) морды, лап собаки (сходных с собачьими), птичьих крыльев;
4) если такие изобра¬жения имеются, то их следует интерпретировать как прямое отражение — уже в христианскую эпоху истории Руси — почитания (су-ществовавшего ранее почитания) языческого божества Семаргла.
Поэтому, в частности, для нас было столь важно обстоятельно доказать неверность гипотезы К. В. Тревер об изначальной полите- риоморфности иранского «прототипа» Семаргла, вскрыть лингвосемантический механизм, приведший к превращению орла Саэны в «Сэна о трех естествах», определить вероятный ареал и хронологи-ческие рамки этой трансформации внутри ираноязычного мира. Лишаясь «иранской базы», неизбежно рушится и весь обрисованный  конструкт. Но мы, тем не менее, продолжим рассмотрение древ-нерусских изобразительных источников, чтобы показать, что даже в рамках логики указанной исследовательской схемы существуют непримиримые противоречия и просто натяжки, разрушаю¬щие ее изнутри"
Например, уже одно то, что В. А. Богусевич, с глухой ссылой на работу В.В. Стасова «Славянский и восточный орнамент», обнаруживает «семарглов» в миниатюрах заглавных букв сербских и болгарских рукописей, делает его интерпретацию, мягко говоря, крайне сомнительной.
Просмотр иллюстративных таблиц, помещенных в указанной работе В. В. Стасова, действительно позволяет выделить ряд миниа-тюр с изображениями фантастических зверей, наиболее адекватно подпадающих под перечисленные выше формальные признаки «изобразительных семарглов», в болгарских рукописях. Но, во-первых, до сих пор, насколько нам известно, никто, даже гипотетически, не пытался обосновать суще-ствование божества Семаргла у этих частей славянства. Можно было бы, конечно, предположить, что «собаки-птицы семарглы» пер-воначально появились в древнерусской книжной миниатюре (где собакоподобные крылатые существа репрезентативно представлены для XIII-XIV вв.) как отзвук восточнославянского язычества и оттуда попали в сербские и болгарские рукописи. Но направление культурного взаимодействия и влияния в то время, что хорошо известно, в том числе распространение письменности, книжности, книжных миниатюр и орнамента, являлось прямо противоположным, условно говоря — с юга на север. А это неизбежно за¬ставляет думать, что природа появления этих «собак-птиц» (термин условный— если «птичье» начало, крылья, на миниатюрах оче¬видно, то «собачье» можно только предполагать из-за изначальной стилизованности, условности изображений) лежит не в плоскости славянской языческой мифологии.
Во-вторых, основываясь на формальных признаках, можно найти, при желании, «собак-птиц семарглов» даже в книжных ми¬ниатюрах Грузии XVII в., что доводит ситуацию до полной несообразности.
В-третьих, по крайней мере часть подобных изображений в книжных миниатюрах трактуется рядом исследователей как передача иконографического дракона так называемого романского типа.
Вместе с тем В.А.Богусевичу нельзя отказать в последовательности. Он называл и считал «семарглами» изображения фантастических существ с собаковидными мордами, передними лапами, похожими на собачьи, крыльями и длинными змеевидными телами на древнерусских фресках и иконах, посвященных сюжету борьбы св. Георгия с крылатым змеем, драконом; на костяных пластинках из раскопок на Неревском конце в Новгороде; на миниатюре Рад- зивилловской летописи со сценой искушения монаха Киево-Печерского монастыря Исакия бесами. Остановимся, из-за особой наглядности, на последнем случае. В «Киево-Печерском патерике» говорится, что Исакия бесы безуспешно «стращали» «то в образе медведя, то лютого зверя, то льва, то вползали к нему змеями, или жабами, или мышами, или всякими гадами». Соответствующая миниатюра Радзивилловской летописи воспроизводит эту сцену, но репертуар изображенных на ней бесов в облике зверей более соотносится не с «Киево-Печерским патериком», но с сатанинскими зверями 90-го псалма (13) Псалтири, содержание которого в средние века трактовалось как триумф Христа: «На аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дракона». На миниатюре Исакия «стращают» существо неясной природы, лев, змея и змееподобный дракон, которого В. А.Богусевич считал «изображением чудовищной собаки-птицы — Симурга-Сенмурва». «Симаргл помещен здесь среди бесов, которые являются олицетворением дохри-стианских богов древней Руси», — писал он. Из чего логически следовало бы заключить, что и змея, и лев являлись языческими божествами восточных славян...
В-четвертых, наконец, невозможно не обратить внимание на характер того славянского книжного круга, в миниатюрах которого имеются «собаки-птицы». В подавляющем своем большинстве это христианские культовые литургические книги — Евангелия и Псалтири. Если думать, что миниатюристы в них изображали языческое божество, таковым осознаваемое, то это— явная несу-разность. Если же «собаки-птицы» — просто часть книжного «узорочья» (наряду с многочисленными грифонами, кентаврами, птицами, кошачьими хищниками ит.д.), которое в значительной своей части — вне зависимости от генезиса, первоначальной семантики, порою многовековой истории бытования — уже, к тому же, получило христианское осмысление (лев и грифон, например, являлись символами Христа), то отношения к восточнославянскому язычеству они опять-таки не имеют.
Основное сказанное в последнем замечании по статье В.А.Богусевича относится и к следующему изысканию Б. А. Рыбакова. Рассматривая изображения на бронзовых арках напрестольной сени, находившейся в алтаре церкви XII в. в городе Вщиже, он писал: «Самым интересным и неожиданным являются изображения... в непосредственном соседстве с восходящим и заходящим солнцем собако-птицы, вплетенной в небольшой орнаментальный узел. Эти „семарглы*... находятся между солнечными кругами... и плетенкой, символизирующей корни... Как и надлежит, крылатые псы охра¬няют ростки и корни растений». Изготовитель арки, отмечал далее Б. А. Рыбаков, поместил на ней «языческого Симаргла, упрятав его от глаз прихожан в орнаментальном переплетении. В целом модель мира русского скульптора XII в. (отображенная на вщижских арках. — М. В.) оказалась по внешним параметрам близкой к требованиям христианской космологии, но на самом деле насы¬щенной в большей степени древней языческой символикой».
Однако увидеть на приводимой в книге Б. А. Рыбакова фотогра­фии фрагмента арки что-либо большее, нежели не поддающегося надежной идентификации значительно тератологически стилизо­ванного фантастического зверя затруднительно; «вщижский се­маргл», как и «семарглы» на древнерусских колтах, хотя бы и по­этому остается плодом горячего желания ученого и функционально­го определения им Семаргла как божества растений, корней и т. д.
Многочисленные изображения собак-птиц Семарглов Б. А. Рыба­ков находил на серебряных с чернью браслетах, предназначавших­ся, как он полагал, для русальных обрядов, исполнявшихся жен­щинами из аристократической среды. Изготовление их на Руси бы­ло начато, после овладения соответствующей технологией чернения серебра, в рамках первой половины или середины XII в..
В средних комарах одного из киевских двухстворчатых об­ручей, по мнению Б. А. Рыбакова, изображены «семарглы в не­обычном виде взлета. Крылья подняты и разведены в стороны, лапы протянуты вширь. Собачья морда божества окружена ним­бом». Однако Р. С. Орлов сопоставлял эти изображения с изо­бражениями геральдических орлов. Т. И. Макарова полагала, что здесь даны два изображения антропоморфных фантастических созданий, сиринов, имевших, как известно, облик птиц с женски­ми головами. Последнее мнение кажется нам более основатель­ным, учитывая, что сирины, например на древнерусских золотых колтах, изображались с нимбами, как и существа на обруче.
Наиболее, пожалуй, близкими облику собаки-птицы являются два изображения, помещенные на браслете из клада. 1966 г. из Ста­рой Рязани. Б. А. Рыбаков, соответственно, полагал их семарглами. Однако исследовавшие клад В.П;Даркевич и А.Л.Монгайт дали более вескую трактовку, усматривая в них драконов «роман­ского типа», для которых были характерны «собачья» голова с «бо­родкой» между подбородком и шеей, птичье тело с короткими зве­риными лапами и змееобразный хвост.
В целом к тому же «романскому типу» изобразительных драконов в древнерусском искусстве, полагали В. П. Даркевич и А. Л. Монгайт, относятся фантастические существа в геральдических ком­позициях на «золотых дверях» Суздальского собора (Б. А. Ры­баков называл их крылатыми псами Семарглами). Г. К. Ваг­нер характеризовал их как птицедраконов, с некоторыми сомне­ниями именуя «сенмурвами», тем самым, кажется, признавая косвенное влияние постсасанидского искусства. Вместе с тем он указывал, что суздальские двери в целом и «сенмурвы» на них в ча­стности восходят к романо-византийской (итало-византийской) тра­диции, в чем смыкался с мнением В.П.Даркевича и А.Л.Мон- гайта. Полагаем, что эти исследователи более правы в своих сужде­ниях, чем Г.К.Вагнер: «суздальские драконы» имеют разитель­ные общие иконографические черты, вплоть до нарочито длинных ушей, с изображениями драконов в романском искусстве Запад­ной Европы.
Наконец, к тому же ряду драконов «романского типа»  принад­лежат уже подвергшиеся значительной тератологической Перера­ботке изображения крылатых фантастических существ на сереб­ряных наручах из тереховского клада (Л.А.Лелеков видел в них сенмурвов, что неверно уже потому, что эти звери рогаты), киевских браслетах из усадьбы Трубецкого и Михайловского монастыря (клад 1903 г.) (Б.А. Рыбаков считал последнее Семарглом). Тереховский и михайловский наручи, кроме того, по мнению Т. И. Макаровой, являются изделиями одной мастерской и даже одного мастера, видоизменявшего, следовательно, один и тот же иконографический образец.
(Б. А. Рыбаков большое значение придавал обручу из тверского клада 1906 г. В левой его арочке изображена девушка, перед кото­рой находится «сильно изогнутое существо, как бы вырастающее из земли... Голова существа закинута, и морда почти касается зем­ли; Морда его собачья, лапы тоже. Из плечевого пояса выходят не только лапы, но и крылья. Девушка правой рукой держит Семаргла за кончик крыла». Всю композицию Б.А.Рыбаков интер­претировал как жертвоприношение Семарглу. Однако подобная трактовка, помимо прочего, сомнительна в силу сильной изменен- ности и стилизованности фантастического зверя, убедительно обос­новать изобразительный прообраз которого затруднительно.)
Переходя к древнерусской архитектуре, укажем прежде всего на угловой камень Борисоглебского собора в Чернигове (1120-1123). В.А.Богусевич и вслед за ним Г. Г. Мезенцева увидели в вырезан­ном на нем фантастическом крылатом звере собаку-птицу Семаргла, указывая, впрочем, что змеевидное тело твари корреспондирует, скорее, с туловищем дракона.
С тою же серьезной оговоркой первоначально присоединялась к данным суждениям Е.В.Воробьева: «...Можно допустить, что рус­ский Симаргл имел в отдельных случаях змееподобный хвост. Воз­никновение змееподобного хвоста в изображениях Симаргла XII в. могло быть связано с развитием на Руси орнаментальной плетенки, которая органически слилась с телом чудесной собаки-птицы». Вступая в противоречие сама с собой, исследовательница в той же работе, однако, писала: «Характерной чертой резного (каменного. — М.В.) убранства,'особенно в начале столетия (XII в. — М. В.), явля­лось неиспользование черниговскими мастерами языческой сим­волики в качестве княжеских геральдических знаков» , к чис­лу которых она относила и данного «Семаргла».
В более поздней статье Е; В. Воробьева скорректировала свою точку зрения. Подойдя к проблеме шире, среди общеевропейских изображений драконов она выделила группу таких, на которых драконы похожи на крылатых собак (волков), имеющих змеевид­ный хвост (черниговское драконовидное существо Е. В. Воробьева теперь отнесла к этой группе), отметив преобладание данного типа в искусстве западноевропейских государств. Правомерность по­добного отнесения «черниговского дракона» для нас подкрепляется тем наблюдением исследовательницы, согласно которому техника резьбы и стилевые особенности углового камня «заметно отлича­ют его от всех известных в Чернигове капителей. Стиль, в частно­сти, больше похож на романский». Два последних соображе­ния Е. В. Воробьевой хорошо согласуются с тем, что писалось вы­ше о «романском типе» дракона, давшем ощутимую рефлексию в древнерусском искусстве. Да и сам прием украшения каменной резьбы храмов различными фантастическими, в том числе драконо­видными, тварями (ехидны, гидры, сциталисы, амбисбены, сепсы), буквально шагнувшими со страниц и миниатюр средневековых «Бестиариев», является отличительной особенностью романского искусства Западной Европы.
Т. И. Макарова, рассмотрев изображения драконов на древне­русских черневых украшениях, наиболее близкую им аналогию увидела в «черниговском драконе» Борисоглебского собора. На­конец, Г. К. Вагнер, полемизируя с В. А. Богусевичем, писал, что «изображенный здесь „монстр“ представляет, конечно, не Симаргла, а все того же сказочного волко-змея», дракона.
Не должно вызывать удивления то, что изображения драко­на — и не как твари вредоносной, «дьявольской» —нередки на древнерусских колтах, браслетах (где они явно выступают в ка­честве апотропеев), встречаются в каменной резьбе христианских храмов (Чернигов, Галич) и их убранстве («золотые двери» Суздальского собора), на навершиях из Гнездова и Новгорода и т. д. В европейском искусстве раннего средневековья дракон часто выступал как олицетворение зла, но не всегда, — нередко он воплощал положительное начало, его образ имел охранитель­ное, покровительственное по отношению к человеку функцио­нальное наполнение, служил оберегом.
Последние древнерусские изображения, на которых мы остано­вимся и в которых многие исследователи видели собаку-птицу Сэнмурва и/или Семаргла (Е. С. Медведева, В; Н. Лазарев, С. Г. Щербов, В.А.Богусевич), — это два рельефа с собаковидными крылатыми существами каменного декора Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (123О-1234). Н.Н. Воронин и Е. В. Воробьева, однако, счита­ли и их изображениями драконов. Особенно категоричен в дан­ном вопросе был Г.К.Вагнер: «...Следует отказаться от настойчиво проводимого, но в корне ошибочного сравнения изучаемых образов с Сэнмурвом и Симарглом. Сэнмурв никогда не изображался со змеи­ным хвостом, с вытянутой вперед головой и прижатыми ушами. Характернейшим признаком собако-птицы Сэнмурва является пти­чий хвост. О внешнем виде Симаргла нет никаких данных»; юрь­евского фантастического зверя ученый также считал драконом.
Сегодня мы думаем...



 

Источник: https://www soika.pro/dok/veroispovedanie /rus samobjitnaja/
Категория: Язычество Руси | Добавил: сойка-soika (06.04.2022) | Автор: Сойка-Soika W
Просмотров: 19 | Теги: Язычество восточных славян накануне | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar